 |
|
| |
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
na spotkanie z Rhotaxem137.
Do drugiej grupy szczegółów znaczących można zaliczyć n.p.
ulubione lektury Funky'ego Kovala. W pierwszym albumie (który
powstał na przełomie lat 1982-1983) na stoliku w mieszkaniu bo-
hatera widać "Słoneczną loterię" Philipa K. Dicka i "Niezwy-
ciężonego" Stanisława Lema - a więc poważną, intelektualną
literaturÄ™ science-fiction lansowanÄ… przez pismo "Fantastyka",
na łamach którego ukazywał się "KOVAL". Na marginesie: obok
dwóch powieści leży też na stoliku na wpół ukryty... egzemplarz
"Fantastyki". Z kolei w albumie trzecim (stworzonym na przełomie
lat 1991-1992) na tym samym stoliku w mieszkaniu Kovala widać
135
zob. Andreas, RORK - Fragmenty , w: Komiks - Fantastyka 1989 nr 3, plansza 25.
136
R. Goscinny, A. Uderzo, ASTERIKS - Wielka przeprawa , Egmont Polska, Warszawa
1995, plansza 1.
137
por. plansze 7 i 15 wersji z Komiksu 1987 nr 1 oraz planszÄ™ 2 z odcinka Miss
Uniwersum ( Fantastyka 1982 nr 3) i planszÄ™ 1 z odcinka Robot ( Fantastyka 1983 nr 2).
KRZYSZTOF LIPKA-CHUDZIK PRZEKAZ WERBALNY I NIEWERBALNY W KOMIKSIE
62
już tylko egzemplarze pism erotycznych "Playstar" i "Cats"138.
Można to interpretować jako ostrzeżenie autorów przed inwazją
bezmyślnej konsumpcji (nie bez słuszności, gdyż po upadku
socjalizmu w Polsce dał się zauważyć poważny spadek
zainteresowania kulturÄ… i literaturÄ… wysokiego lotu). Jednak
- jak twierdzi Maciej Parowski - jest to także sygnał
świadczący o zmianie osobowości bohatera zdominowanego przez
sobowtóra.
Najciekawszym sposobem ukrywania przed widzem
poszczególnych elementów przestrzeni jest prowadzenie maksy-
malnych zbliżeń na inne przedmioty. Kiedy cały kadr wypełnia
jeden obiekt, odbiorca nie wie, co znajduje siÄ™ w jego
otoczeniu. Czasami nawet może mieć trudności z odgadnięciem,
co widzi, jeżeli rysownik dla lepszego efektu zdecydował się na
jak największe zbliżenie i w kadrze znajduje się jedynie
fragment przedmiotu (zob. komiksy T. McFarlane'a). Gra zbliżeń i
oddaleń stanowi dla czytelnika zaproszenie do rozszyfrowania
przekazu odautorskiego. Trudno o lepszy przykład łamigłówki
plastycznej niż opisywana już wcześniej plansza otwierająca
album "WIEDyMIN - Droga bez powrotu".
Kompozycja przestrzeni konwencjonalnej w komiksie to fascy-
nujące zajęcie. Jednak najpierw autorzy muszą uporać się z in-
nym, równie ważnym zagadnieniem. Jest nim kompozycja przestrzeni
realnej, tzn. organizacja i zagospodarowanie komiksowych plansz.
3.3. Kompozycja komiksowej planszy.
W rozdziale I niniejszej pracy przytoczona została analiza
cech, jakimi powinien odznaczać się właściwie sporządzony scena-
riusz komiksu. Z analizy tej wynika, że rozmieszczenie kadrów na
planszy oraz ich zawartość ustala scenarzysta a rysownik dosto-
sowuje się do jego wskazówek. Tymczasem większość artystów-
komiksiarzy sama tworzy stronÄ™ graficznÄ… komiksu, wymagajÄ…c od
scenarzystów jedynie precyzji w kreśleniu fabuły. Zazwyczaj im
bardziej artystyczny zespół jest zgrany i doświadczony, tym
większą swobodą cieszy się rysownik. Na podstawie
"swobodnego, w miarÄ™ jednak precyzyjnego zapisu akcji poszcze-
gólnych kadrów" sporządza w specjalnym zeszycie "brudnopis" ko-
miksu. "Brudnopis" ten jest przeznaczony tylko dla niego; rysow-
nik bardzo uważnie strzeże go przed niepowołanymi oczami. Jedna
138
por. planszÄ™ 17 albumu Bez oddechu , op.cit. oraz planszÄ™ 38 z albumu Wbrew sobie ,
op.cit.
KRZYSZTOF LIPKA-CHUDZIK PRZEKAZ WERBALNY I NIEWERBALNY W KOMIKSIE
63
strona w zeszycie odpowiada jednej planszy komiksu. Na każdej
ze stron artysta ustala:
a) ilość kadrów na planszy (czasami wyręcza go scenarzysta),
b) wielkość każdego kadru,
c) elementy kompozycji każdego kadru z osobna (wliczając w
to również "dymki"),
d) rozmieszczenie kadrów na planszy.
Kiedy artysta upora się już z powyższymi problemami, ołówko-
we szkice z "brudnopisu", przypominajÄ…ce rysunki dziecka, przy-
bierają formę precyzyjnie zakomponowanych plansz, które następ-
nie poddawane są technicznym uzupełnieniom (patrz rozdział I).
Opisana powyżej modelowa sytuacja dotyczy zagadnienia, które
dla wielu rysowników bywa sprawdzianem zawodowych umiejętności.
Kompozycja łączy się z odpowiednim rozmieszczeniem poszczegól-
nych elementów przestrzeni, które według Rudolfa Arnheima stano-
wią układ wzajemnych oddziaływań.
"Doznanie wzrokowe jest dynamiczne"139 - pisze Arnheim.
Oznacza to, że człowiek obserwując dany wzór graficzny jest
w stanie wychwycić zakłócenia kompozycji powodujące sweg rodzaju
zakłócenia percepcji. Za pomocą przykładów (m.in. umieszczając
małe, czarne kółko w różnych miejscach większego, białego
kwadratu) Armheim wykazał, że oprócz wzoru graficznego w oku
patrzącego utrwala się również obraz napięć, jakie zachodzą
pomiędzy poszczególnymi elementami zbioru (n.p. jeśli kółko
dąży ku którejś krawędzi kwadratu, obserwator podświadomie
"ściąga" je wzrokiem na środek czworokąta chcąc przywrócić stan
idealnej równowagi). Tego rodzaju napięcia, kiedy wzrok
obserwatora koryguje dany obraz (innymi słowy, patrzący widzi
raczej to, co chce widzieć niż to, co przedstawia wzór), są
zródłem różnego rodzaju złudzeń optycznych. Autor "Sztuki i
percepcji wzrokowej" twierdzi, iż konieczną cechą wzorów
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
zanotowane.pldoc.pisz.plpdf.pisz.plcs-sysunia.htw.pl
|
| |
|
|
|
| Podobne |
| |
|
| |
|